MUZYKA KASZUB

MATERIAŁY ENCYKLOPEDYCZNE

pod redakcją
W. Witosławy Frankowskiej

Autorzy haseł:
dr Wiesława Anczykowska-Wysocka (Gdańsk) – WA-W, prof. dr hab. Ludwik Bielawski (Warszawa) – LB, Anna Calik (Puck) – AC, Jerzy Dąbrowa-Januszewski (Słupsk) – JD-J, Wiesława Witosława Frankowska (Wejherowo-Gdańsk) – WWF, dr Elżbieta Frołowicz (Gdańsk) – EF, Edmund Kamiński (Wejherowo) – EK, dr Janusz Kowalski (Gdańsk) – Jkow, Janusz Krassowski (Gdańsk) – JKr, Anna Michalska (Gdańsk) – AM, Helena Nowakowska (Gdańsk) – HN, Kazimierz Ostrowski (Chojnice) – KO, prof. Roman Perucki (Gdańsk) – RP, dr Zbigniew Jerzy Przerembski (Warszawa) – ZJP, Jerzy Stachurski (Gdańsk) – JJS, Regina Szczupaczyńska (Lębork) – RSz, Janina Szymańska (Warszawa) – JSz, adiunkt II st. Marcin Tomczak (Gdańsk) – MT, Maria Ueno (Gdańsk) – MU.

PRZEDMOWA

Idea stworzenia Encyklopedii Kaszub, ujmującej w sposób komplementarny informacje z różnych dziedzin, zrodziła się w 1999. Pomysłodawcą i inicjatorem późniejszych działań, zmierzających do powołania komitetu redakcyjnego, był gdański wydawca, Wojciech Kiedrowski. Podczas pierwszego spotkania w siedzibie Uniwersytetu Gdańskiego podjęto stosowne zobowiązania, również terminowe. Praktyka okazała się jednak być inna od wcześniejszych założeń. Ze względu na różny stopień zaawansowania prac w poszczególnych zespołach badawczych, w 2001 podjęto decyzję, aby wyniki prac publikować w określonych działach tematycznych. Dotąd ukazały się: Język kaszubski. Poradnik encyklopedyczny (2002) pod red. J. Tredera oraz Leksykon geograficzny (2002) pod red. J. Szukalskiego. Muzyka Kaszub jest trzecim wydawnictwem, wpisującym się w to naukowe przedsięwzięcie.

Przez długie lata muzyka Kaszub postrzegana była wyłącznie jako jeden z przejawów kultury ludowej. Przemawiały za tym liczne związki z obrzędowością, warstwa treściowa pieśni, język, instrumentarium. W związku z zanikiem tradycyjnych form aktywności ludowej, również na polu sztuki dokonała się nieuchronna transformacja. Miejsce dawnej muzyki ludowej coraz częściej zajmuje twórczość regionalna, wyrosła z korzeni ludowych lub też zależna od nich tylko w formie szczątkowej. Mimo iż występuje ona na Kaszubach od bez mała 70 lat, nie doczekała się dotąd należnego opracowania. Stosunkowo niewiele też napisano o skali inspiracji muzyką kaszubską wśród kompozytorów spoza Pomorza. Wyeksponowaniu tych wątków, jak również prezentacji bogatego życia muzycznego regionu służyć ma niniejsza praca.

Pod względem geograficznym Muzyka Kaszub obejmuje tereny kaszubskiego obszaru językowego z uwzględnieniem zmian zaistniałych po 1945. Oznacza to nieznaczne przesunięcie granicy na zachód od Lęborka i Bytowa oraz na wschód od Żukowa i Nowej Karczmy. Granicę na południu stanowią Bory Tucholskie. Dzięki przyjęciu tak szerokiego punktu widzenia, możliwym stało się uwzględnienie w hasłach zagadnień związanych z dużą aktywnością muzyczną środowisk kaszubskich na obrzeżach regionu. W myśl tezy prof. Gerarda Labudy („Kaszuby są tam, gdzie żyją i zamieszkują Kaszubi”) za kaszubski obszar językowy przyjęto uważać także ziemie na wychodźstwie, stąd obecne są w pracy odniesienia do pomorskich osadników w Kanadzie czy twórczości Pomorzan poza granicami kraju.

Praca niniejsza zawiera ogółem 400 haseł. Poczesne miejsce zajęły w niej hasła folklorystyczne związane z muzyką ludową, a więc stojącą u źródeł wszelkich późniejszych poczynań twórczych. Zostały one w większości przygotowane przez grono badaczy – twórców monumentalnej trylogii Kaszuby. Polska pieśń i muzyka ludowa. Źrodła i materiały (1997-8), skupionych przy IS PAN w Warszawie pod kier. prof. L. Bielawskiego. Wyniki badań, szczegółowo omówione przez muzykologów, zostały na potrzeby Encyklopedii zsyntetyzowane i ujęte w ramy poszczególnych haseł tematycznych. Podobna prawidłowość dotyczy muzyki wyrosłej na niwie regionalnej. Obok haseł przeglądowych znajduje się znaczna ilość haseł osobowych, w których, w myśl instrukcji, główny akcent położono nie tyle na wątek biograficzny, co na działalność twórczą, analizę utworów. W przypadku kompozytorów spoza regionu zadecydowano, by ich dokonania kaszubskie pokazywać na tle szerszej twórczości. Problemem inspiracji muzyką kaszubską zajął się zespół autorów, skupionych przy Akademii Muzycznej w Gdańsku.

Z uwagi na skąpą literaturę przedmiotu i duże rozproszenie materiałów dotyczących muzyki regionalnej (prasowych lub w przeważającej mierze rękopiśmiennych), jak również ze względu na konieczność dotarcia do kompozytorów i analizę ich dorobku artystycznego, okres prac nad Muzyką Kaszub trwał blisko 5 lat. Dodatkową przeszkodę stanowił fakt, że niektóre aspekty życia muzycznego pozostawały dotąd nietknięte, a to pociągało za sobą konieczność żmudnych badań. W dużym stopniu stwierdzenie to dotyczy bogatej, a zgoła nieopracowanej dziedziny życia społecznego, jaką są od lat rozmaite przeglądy, festiwale.

Trudna pod względem technicznym okazała się próba charakterystyki ponad 100 zespołów folklorystycznych, działających obecnie na Kaszubach i jakże istotnie wpływających na obraz i kondycję muzyki regionu. Z uwagi na dużą rozpiętość tematu i podjęte częściowo prace nad przygotowaniem monografii zespołów folklorystycznych przyjęto, że w Encyklopedii Kaszub prezentowane będą odrębnie tylko te zespoły, których działalność przekroczyła 10 lat. Przyjęcie kryterium czasowego uchroniło autorów haseł przed niebezpieczeństwem wartościowania.

To, co okazało się pomocne podczas klasyfikacji zespołów folklorystycznych, okazało się być zawodne w stosunku do chórów. W większości przypadków wykonują one głównie repertuar ogólnopolski i światowy, okazjonalnie sięgając po muzykę kaszubską. Koniecznym stało się więc dokonanie pewnego wyboru, podyktowanego z jednej strony względami czasowymi, z drugiej zaś strony stopniem nasycenia repertuaru treściami kaszubskimi.

W rezultacie praca niniejsza zawiera szereg skondensowanych informacji o chórach, różnych formacjach wokalnych, wokalno-instrumentalnych, zespołach pieśni i tańca. Obraz ich działalności zrodził się w części na podstawie materiałów udostępnionych przez badaczy, pracujących nad planowaną monografią Kaszubskie zespoły artystyczne, jak również korespondencji, podróży do wybranych zespołów, oględzin kronik, materiałów prasowych ze szczególnym uwzględnieniem cyklu prezentacji grup folklorystycznych na łamach „Pomeranii”, autorstwa Janusza Kowalskiego i Grzegorza J. Schramkego.

Muzyka, istniejąc w określonych uwarunkowaniach czasowych, nie pozostaje bez wpływu wobec zachodzących zmian historycznych i socjologicznych. Z uwagi na obecność warstwy słownej w utworach wokalnych, autorzy haseł niejednokrotnie odwołują się do literatury, zagadnień lingwistycznych. Jakkolwiek zagadnienia te nie stanowiły centrum naszych zainteresowań, dotykają one w wielu przypadkach wspomnianych dziedzin, wytyczając dlań nowe kierunki przyszłych badań.

Z uwagi na to, że nazwy kaszubskie funkcjonują w literaturze w różnych zapisach, niejednokrotnie błędnych, w niniejszej pracy przyjęto za obowiązującą skodyfikowaną pisownię kaszubską, uwzględniając jednakże w określonych przypadkach zapis historyczny. Biorąc pod uwagę edukacyjną rolę Encyklopedii Kaszub, postanowiono zamieszczać obok nazw najwłaściwszych z punktu widzenia j. kaszubskiego także te, które mimo, iż są nieprawidłowe, zaznaczyły się trwale w literaturze przedmiotu.
W myśl założeń Encyklopedia Kaszub adresowana jest do osób ze średnim wykształceniem, zainteresowanych problematyką regionalną. Ze względu jednak na specyfikę zagadnienia, konieczność dokonania niezbędnej klasyfikacji, wreszcie na konkretne zapotrzebowanie środowiska muzycznego (dyrygentów, chórmistrzów, muzykologów) w niektórych działach tematycznych odwołano się do terminologii specjalistycznej, gwarantującej osobom zainteresowanym możliwość jej praktycznego wykorzystania. Dotyczy to zwłaszcza dziedziny twórczości, w której dla celów praktycznych umieszczono obok tytułu dzieła informacje, dotyczące aparatu wykonawczego.

Hasła cechuje różny stopień szczegółowości. Nowo powstałe hasła osobowe, niefunkcjonujące dotąd w żadnych innych opracowaniach, bywają nieco rozszerzone w stosunku do sylwetek osób, utrwalonych już w pomorskiej leksykografii. W przypadku osób, których twórczość obejmuje także dziedziny pozamuzyczne, np. literaturę, skoncentrowano się na twórczości ściśle muzycznej. Z kolei w hasłach przeglądowych przytacza się niezbędne wiadomości, zawarte już we wcześniejszych źródłach, koncentrując się jednakże na wyczerpaniu tematu poprzez aktualizację i stosowne uzupełnienia. Służą temu liczne odsyłacze w obrębie hasła, odnoszące się zarówno do jednego, jak też na ogół kilku nazwisk czy terminów po sobie następujących.

Literatura podmiotowa przytaczana jest w obrębie hasła, dyskografia i literatura przedmiotu na jego końcu. Z uwagi na to, że sporą część literatury przedmiotu stanowiły pomorskie druki i czasopisma, autorzy haseł często odwoływali się do skrótów bibliograficznych, zamieszczonych na początku książki obok skrótów ogólnych. Pomnąc na ważną rolę zbiorów prywatnych, źródeł rękopiśmiennych, wiadomości uzyskanych od konkretnych osób, podaje się imienne źródło informacji, względnie miejsce przechowywania danego utworu.

W przypadku nazw złożonych, pojawiających się szczególnie wśród zespołów pieśni i tańca, jako wyróżnik przyjęto traktować nazwę własną zespołu np. → „Kaszuby”, Zespół Folklorystyczny. Przy powtórzeniach nazwy zespołu w obrębie hasła stosuje się skrót, pochodzący od inicjału grupy np. „Kaszuby” = „K”.

Zdajemy sobie sprawę, że mimo najlepszych chęci, nie wszystko udało nam się zawrzeć w tej pierwszej próbie charakterystyki szeroko pojętego życia muzycznego Kaszub.

Ufamy jednak, że praca nasza choć w części przyczyni się do stworzenia pełniejszego obrazu Kaszub dawnych i współczesnych, a muzyka regionalna, której przez długie lata zdawano się nie dostrzegać, powoli wyjdzie z cienia.

Na koniec pragnę serdecznie podziękować wszystkim Autorom Muzyki Kaszub – wielkiemu zespołowi pasjonatów: regionalistów, nauczycieli, dziennikarzy, kompozytorów, muzykologów i teoretyków muzyki. W skład jego weszli: dr Wiesława Anczykowska-Wysocka (Gdańsk), prof. dr hab. Ludwik Bielawski (Warszawa), Anna Calik (Puck), Jerzy Dąbrowa-Januszewski (Słupsk), dr Elżbieta Frołowicz (Gdańsk), Edmund Kamiński (Wejherowo), dr Janusz Kowalski (Gdańsk), Janusz Krassowski (Gdańsk), Anna Michalska (Gdańsk), Helena Nowakowska (Gdańsk), Kazimierz Ostrowski (Chojnice), prof. Roman Perucki (Gdańsk), dr Zbigniew Przerembski (Warszawa), Jerzy Stachurski (Gdańsk), Regina Szczupaczyńska (Lębork), Janina Szymańska (Warszawa), adiunkt II st. Marcin Tomczak (Gdańsk), Maria Ueno (Gdańsk).

Dziękuję wszystkim życzliwym Informatorom: Marianowi Selinowi z Jastarni, pp. Zofii, Józefowi i Hieronimowi Kucharskim z Czerska, Jadwidze Kirkowskiej z Wierzchucina, Elżbiecie i Eugeniuszowi Pryczkowskim z Banina, Tomaszowi Fopkemu z Chwaszczyna, Jerzemu Warczakowi z Czerska, Jerzemu Łyskowi z Pucka, Katarzynie Dolnej z Poznania, Krystynie Pawlak, Andrzejowi Truszkowskiemu i Leszkowi Szmidtkemu z rozgłośni Polskiego Radia w Gdańsku oraz wszystkim oddanym sprawie Pracownikom Muzeum Piśmiennictwa i Muzyki Kaszubsko-Pomorskiej w Wejherowie.

Osobne podziękowania kieruję w stronę członków zespołu do spraw kultury Rady Naczelnej ZK-P, którzy udostępnili dane, dotyczące zespołów folklorystycznych. Byli nimi: Jerzy Dąbrowa-Januszewski, Tomasz Fopke, Janusz Kowalski, Eugeniusz Pryczkowski, Hildegarda Skurczyńska, Regina Szczupaczyńska, Jaromir Szroeder.

Wdzięczną pamięcią sięgam do rozmów z nieżyjącymi już badaczami kultury muzycznej Pomorza – prof. Antonim Poszowskim oraz prof. Joachimem Gudelem z gdańskiej Akademii Muzycznej, którzy u początku prac nad Encyklopedią udzielili zespołowi cennych wskazówek.

Za życzliwe rady, wnikliwe uwagi, nade wszystko zaś za wiarę w pomyślne zakończenie dzieła dziękuję prof. Jerzemu Trederowi z Uniwersytetu Gdańskiego, redaktorowi pierwszej pozycji z kręgu Encyklopedii Kaszub. Stworzony przezeń model wydawnictwa wytyczył kierunek kontynuatorom.

Dziękuję Wydawcy w osobie p. Wojciecha Kiedrowskiego za okazaną cierpliwość i wszelkie starania, związane z wydaniem książki.

Witosława Frankowska

„ARKA” – ZESPÓŁ ARTYSTYCZNY „ARKA” przy Przedsiębiorstwie Połowów i Usług Rybackich „Arka” powstał w 1952 z inicjatywy → Bronisława Zacha, późniejszego długoletniego kierownika grupy. Rozpoczął działalność jako zesp. wok.-instr., by w 1955 wzbogacić się o grupę taneczną. Choreografią zajmowali się: Halina Wróblewska, Janusz Pietrzak, Władysław Gumowski, Ryszard Gamszej. Repertuar zesp. stanowił stylizowany folklor kasz., ujęty w ramy widowisk scenicznych (m.in. U rybaków) oraz pieśni i tańce innych regionów, pieśni klasyczne i masowe. Członkowie zesp. propagowali folklor kasz.-morski w ramach „Dni Morza” w całej Polsce, koncertowali w Niemczech (1956) i w ZSRR (1961). W wyniku połączenia Przedsiębiorstw Połowowych „Arka” i „Dalmor” w 1965, zespół zmienił nazwę na → „Dalmor”, działając nieprzerwanie do 1989. Tradycje „Arki” i „Dalmoru” kontynuuje obecnie → ZPiT „Gdynia”. Lit.: Folder Dwudziestolecie Zespołu Pieśni i Tańca „Dalmor” w Gdyni, 1972. WWF

BALLADA LUDOWA to wielozwrotkowa pieśń opowiadająca z konfliktem dramatycznym i elementami lirycznymi, zwana w folklorze polskim dumką, pieśnią długą, kryminalną, zbójczą, morderczą. Na Kaszubach wchodzi w skład → frantówek. Folklor nie zna terminu ballada, jest on pochodzenia literackiego (łac. ballare – tańczyć), a w folklorystyce funkcjonuje jako narzędzie badawcze. Repertuar polskich ballad składa się ze 122 wątków. Na Kaszubach zanotowano ich 25. Tak polskie jak i kaszubskie ballady znane są w wielu krajach Europy i krajach słowiańskich sąsiadujących z Polską. Ballady wyrażają normy prawa naturalnego, społecznego i zwyczajowego. Ich przekroczenie prowadzi do sytuacji dramatycznych i egzekucji prawnej: za winę – kara. Dotyczy to przede wszystkim przekroczenia fundamentalnego prawa do życia – nie zabijaj. W szerszym rozumieniu ballada to także pieśń o śmierci bohaterów, tragicznych wypadkach, powrotach po śmierci bohaterów, spotkaniach po rozłące. Także pieśni o różnych przygodach, fantastyczne, dydaktyczne i humorystyczne. Charakteryst. dla Kaszub ballady to Śpiewka o Madejowym rozbójniku i sekwencja o żeglarzu, żeglującym całą nockę po morzu w balladzie Służył Jaśko we dworze. Lit.: Kaszuby Pieśń. JSz

BALWIERSKI TANIEC, niem. Barbiertanz – tragikomiczne przedstawienie z elementami tańca, w którym fryzjer zamiast mydła używa sadzy, ostrzy nóż na kole taczki, „przypadkowo” klientowi podcina gardło, wezwany lekarz bezskutecznie próbuje leczyć, dopiero napompowanie powietrza „od tyłu” ożywia „nieboszczyka”, który zrywa się, bije wszystkich i ucieka. U Gulgowskiego (Von einem unbekannten Volke in Deutschland, Berlin 1911, s. 112-3) akompaniament tworzy melodia Pije Kuba do Jakuba z niemieckim tekstem. Lit.: Kaszuby Pieśń I, s. 134. LB

BARAN MIECZYSŁAW (ur. 16 XII 1935 w Gdyni, zm. trag. 4 VIII 1980 w Wejherowie), nauczyciel, dyrygent, animator i dokumentalista życia muz. Uczęszczał do Liceum Muz. w Sopocie, gdzie również w 1965 ukończył PWSM pracą mgr Kaszubskie pieśni o morzu – próba charakterystyki. W 1957 został dyryg. i kier. artyst. chóru męskiego → „Harmonia” w Wejherowie. Tamże współorganizował Społ. Ognisko Muz., w 1971 przekształcone w Państw. Szkołę Muz., gdzie pracował jako nauczyciel. Związany z kaszubsko-pomorskim ruchem śpiewaczym włączył się wydatnie do współorganizowania → Festiwali Pieśni o Morzu, upatrując w nich szansy na popularyzację rodzimej kultury (1966). Od 1964 należał do współtwórców → MPiMK-P w Wejherowie, w którym w l. 1969-73 prowadził Dział Muzyczny. Dokumentował przejawy życia muz. na łamach DB, „Kaszëb”, „Liter” i „Życia Śpiewaczego”. Wydał pracę Zjednoczony ruch śpiewaczy na Kaszubach (Wwo 1969) oraz Harmonia Wejherowo – zarys działalności 1920-1970. Jest autorem opracow. na chór wielu pieśni, m.in. Moja chëcz (sł. i muz. J. Trepczyk) oraz Mòje strone (sł. J. Piepka, muz. J. Trepczyk), obecnie w zbiorach MPiMK-P. Dzięki swemu zaangażowaniu w rozwój chóralistyki trwale zapisał się w historii Kaszubskiego Okręgu Śpiewaczego. Odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi (1977), odznaką Zasłużonym Ziemi Wejherowskiej (1975), Zasłużonym Ziemi Gdańskiej (1977), nagrodą Remusa i najwyższym odznaczeniem PZChiO – Złotą Odznaką z Wieńcem Laurowym. Lit.: Bedwejh 1996, s. 10-11; R. Gojżewski, Inspirator życia muzycznego na Kaszubach, ŻM 1969 nr 12, s. 10-12; R. Heising, Wspomnienie o Mieczysławie Baranie, ŻŚ 1980 nr 9, s. 32; KlagaKlinc, s. 157; SBPN t. I, s. 59. WWF

BARINA → RÓG

BAZUNA (mylnie: bozuna, bôzëna) – instrument muz. dęty (aerofon), ustnikowy. Bazuna należy do licznej grupy rogów i trąb występujących w różnych rejonach świata od czasów prehistorycznych. Na ziemiach polskich drewniane rogi i trąby są znane od wczesnego średniowiecza. Dawniej szerzej rozpowszechnione, do XX w. zachowały się pod różnymi nazwami na Podhalu i Orawie, w Beskidzie Żywieckim i Śląskim, na Lubelszczyźnie, Powiślu, Mazowszu, Kurpiach, Mazurach, a także na Kaszubach. Instr. te, podobnie wykonywane, różniły się rozmiarami i szczegółami budowy. Ich wielkość była dawniej nienormowana, zależna od pozyskanego materiału oraz funkcji czy sposobu użytkowania. Z czasem ustalały się na różnych terenach ogólne tendencje konstrukcyjne, zwłaszcza dotyczące długości. Kasz. bazuna należy do najkrótszych. Jej najczęściej spotykana odmiana, używana niegdyś przez pasterzy, zazwyczaj nie osiągała 1m (tzw. bazuna pasterska, krótka, mokra lub knôpiczô trąba). Na dłuższych (zwanych obrzędowymi, a także długimi lub suchymi), przekraczających 1,5 m, grano w sytuacjach odświętnych. Niekiedy budowano instr. jeszcze dłuższe, osiągające blisko 2,5m. Bazuny z reguły miały prosty, stosunkowo wąski, lekko koniczny profil i wykształconą czarę głosową. Sporządzano je z konarów lub niemających rozgałęzień pni młodych drzew (brzozy, klonu, olchy, lipy, wierzby, niekiedy nawet wiśni). Z drewna usuwano korę, po czym rozczepiano lub rozcinano wzdłużnie na dwie połowy, które wydrążano od środka aż do uzyskania możliwie cienkich ścianek. Obie połowy zespalano, a następnie nakładano łączące je obręcze, splecione z wikliny, wierzby, korzeni sosny, czasem też metalowe (z mosiądzu, brązu, a nawet srebra – w bazunach obrzędowych). W bazunach pasterskich złączeń z reguły nie uszczelniano (czasem zalewano smołą). Przeciwdziałając rozsychaniu i odkształcaniu się, moczono te instr. w wodzie. Nasiąkając stawały się cięższe, czym tłumaczy się ich stosunkowo niewielkie rozmiary. W staranniej wykonywanych bazunach obrzędowych połowy łączono spoidłem wytworzonym z żywicy, wosku i kleju stolarskiego. W otworze wlotowym, niekiedy wzmocnionym metalową obrączką, umieszczano ustnik – w bazunach pasterskich drewniany (np. sosnowy), w obrzędowych często metalowy (zazwyczaj fabrycznej produkcji ustnik stosowany w instrumentach dętych blaszanych, np. w puzonie czy barytonie). Podejmowano próby wprowadzenia bazun szklanych. Przed II wojną św. instr. takie produkowała huta szkła w Okręgliku koło Męcikału nad Brdą. Gra na bazunie polega na wykorzystywaniu dźwięków szeregu harmonicznego (alikwotów, gł. niższych), uzyskiwanych przez przedęcia. Bazuny pasterskie, mierząc ok. 95 cm, stroiły w G lub F. Bazuny obrzędowe, mające w przybliżeniu ok. 165 cm, stroiły w C, D lub F. Strój i możliwości dźwiękowe bazuny zależały od wymiarów i poprawności wykonania instr., rodzaju ustnika, a także umiejętności grającego. Brzmienie instr. jest donośne. Nazwa „bazuna” wywodzona jest od występującego w niem. źródłach hist. z Pomorza określenia „basune”, odpowiadającego terminowi „busine”, przekształconemu w „busune”, używanemu w średniow. Niemczech w odniesieniu do większych trąb, o niższej skali dźwiękowej. W średniowieczu grano na metalowej basune w kapelach pomorskich miast (Gdańsk, Elbląg). Niektóre cechy budowy kasz. bazuny (wąski, prosty profil, czara głosowa) upodabniają ją do średniow. basune. W praktyce lud. bazuny przetrwały do czasów współcz. wyłącznie jako instr. używane w celach sygnalizacyjnych, na otwartej przestrzeni. Grano na nich proste, kilkudźwiękowe melodie. Wyjątkowo tylko wykonywano utw. bardziej rozbudowane. Bazuny nie wchodziły w skład kapel, nie wtórowały do tańca. Tradycyjnie grano solowo, niekiedy muzykowano zbiorowo, jednak bez większej zgodności rytm., a zwłaszcza ujednolicenia stroju instr. Grania na tym instr. nie uważano za uprawianie muzyki. W kult. lud. dźwięki bazun wykorzystywano niegdyś do działań magicznych (podobnie jak: → rogi, diabelskie skrzypce, burczybasy, dzwonki, klekotki, sznëry, knary) brały udział w czynieniu obrzędowej wrzawy w celu wypędzenia ze wsi starego roku, przepłoszenia złych mocy czy też pobudzenia wegetacji roślinnej. Trąbieniem bazun ze wzgórz i rozstajów dróg witano nastanie nowego roku. W Wielkim Tygodniu pasterze grali na bazunach, idąc przez wieś, a gospodynie raczyły ich chlebem i mięsem. Dźwięki bazun oznajmiały rozpoczęcie lub zakończenie różnych uroczystości dorocznych, jak odprawianego zazwyczaj w Zielone Świątki obrzędu ścinania kani, wiosennych postrzyżyn owiec i wyprowadzenia ich na pastwiska, obrzędów i zwyczajów sobótkowych, żniwnych (odczarowanie łąk), dożynkowych (ożniwiny, brzadnik). Grą na bazunach rozpoczynano też dzień weselny. W tradycji ludowej bazuna była przede wszystkim instr. pasterskim. Kandydaci na pasterzy czy ich pomocników musieli się wykazać umiejętnością gry na tym instr. (podczas tzw. roztrębaczy). Na bazunach grano sygnały dźw., będące środkiem porozumiewania się między pasterzami oraz pasterzami i wsią. Sygnały te oznaczały różne czynności pasterskie (np. zbieranie trzody z zagród przez wiejskiego pasterza, wyjście stada na pastwisko czy powrót do domu), ostrzegały przed niebezpieczeństwami (np. pożar lasu lub atak wilków), oznajmiały niepomyślne wydarzenia (np. chorobę czy nieszczęśliwy wypadek). Sygnalizacyjne wykorzystywanie bazun nie ograniczało się do pasterstwa. Dźwięk tych instr. ostrzegał rybaków i przewoźników przed mgłą i dużą falą na jeziorach. Także na morzu rybacy płynący kutrami podczas mgły oznajmiali bazunami swą pozycję statkom, dla uniknięcia zderzenia. Na Kaszubach przed II wojną św. wykorzystywano bazuny do sygnalizacji ułatwiającej podróżnym orientację podczas złej pogody (mgieł czy zimowych zadymek) w trudniejszym terenie (np. utrzymywano stałe służby trąbiące na bazunach co godzinę w różnych miejscach wokół Jeziora Wdzydzkiego). Ochotnicze straże pożarne używały bazun do ogłaszania alarmów przeciwpożarowych. W swym gł. zastosowaniu, jako instr. sygnalizacyjny pasterzy, bazuny wyszły z użycia wraz z upadkiem gospodarki pasterskiej, likwidacją wspólnych wiejskich czy gminnych pastwisk. Przed II wojną św. umiejętność wytwarzania bazun była na kasz. wsi jeszcze stosunkowo częsta. Do wyróżniających się wytwórców tego instr. należeli Fryderyk Leska (Laski) z Zalesia k. Brus i Florian Lewańczyk z Makowa pod Żukowem. Po II wojnie św. bazuny zostały reaktywowane w nowej funkcji przez zesp. folkloryst., używające tradycyjnych kasz. instr. jako atrakcyjnego symbolu regionu podczas występów estradowych. Wyspecjalizowani wytwórcy dostosowują strój muzyczny bazun umożliwiający zarówno pokaz wspólnej gry kilku tych instr., jak i towarzyszenie kapeli. Dbają także o ich wygląd, spełniający wymogi sceniczne prezentacji. Szczególnie czynnym wytwórcą kasz. instr., w tym bazun, był Augustyn Mielewczyk z Kartuz, którego tradycję wytwórczą przejął syn Mieczysław. Bazuna obok burczybasu i diabelskich skrzypiec należy do elementów kulturowych współokreślających tożsamość etniczną Kaszubów. ZJP

„BAZUNY” – REGIONALNY ZESPÓŁ PIEŚNI I TAŃCA „BAZUNY” im. Aleksandra Tomaczkowskiego powst. w 1971 przy PGR w Przyjaźni z inicjatywy Czesława Kwidzińskiego. Od 1973 zesp. działał przy Domu Kultury PGR w Leźnie, w 1992 przejął go Urząd Gminy w Żukowie. Od 1981 zesp. nosi imię swego długoletniego kierownika A. Tomaczkowskiego. W okresie 30 lat działalności zespół prowadzili: Cz. Kwidziński (1971), → A. Tomaczkowski (1971-79), Edmund Lewańczyk (1979-92), zarząd, Adam Langowski (1993-94), Stefan Bychowski (1994-96) i od 1996 do dziś – zarząd. Od 1992 konsultantem muz. jest → Witold Treder, choreografem od 1994 → Jan Właśniewski. Na repertuar zesp. składają się kasz. tańce, pieśni i piosenki, gł. z najbliższej okolicy. „Bazunom” towarzyszy kapela w składzie: 2 bazuny, klarnet, trąbka, 2 skrzypiec, kontrabas, 2 akordeony, burczybasy, diab. skrzypce. Zesp. uczestniczył w wielu przeglądach, festiwalach krajowych i zagranicznych, odnosząc szereg sukcesów, m.in. V m. dla kapeli „Bazun” podczas Międzynarod. Festiwalu Folkloryst. na Węgrzech; 3-krotnie I m. (1985, 1996, 2000) oraz 3-krotnie III m. na Przeglądzie Pieśni, Tańca, Muzyki i Gawędy Kasz. w Chojnicach. Wielokrotnie nagradzany podczas Festiwalu Kasz. w Słupsku (1993-4, 1996, 1998), a w 1998 i 1999 zdobywa Nagrodę Główną Departamentu Edukacji i Animacji Kultury i Sztuki oraz Nagrodę Dziennikarzy V i VI Przeglądu Zesp. Folkloryst. Pojezierza Pomorskiego w Złocieńcu. Obok udziału w festiwalach zesp. koncertował również za granicą, m.in. w Niemczech, Szwecji, Finlandii, Węgrzech, Francji, dawnej Czechosłowacji. Współpracuje z wieloma zesp. z innych rejonów Polski oraz z zagranicy. „Bazuny” dokonały szeregu nagrań dla PR Gdańsk oraz telewizji lokalnej, wzięły udział w filmie Śladami Kolberga (1996). Zesp. uczestniczył w nagrywaniu Śpiewnika kaszubskiego → K. Gaertner. Dysk.: CD Wiązanka melodii kaszubskich, RZPiT „Bazuny” z Leźna (1998). Lit.: Ankieta; J. Kowalski, Bazuny, Pomer 2000 nr 3, s. 46. WWF

BĄKAL, kasz. brzãczadło, brzãczëdło – instr. muzyczny dęty (aerofon), wolny. Kaszubski bąkôl jest współczesną odmianą czuryngi (hetki), wykorzystywanej w różnych rejonach świata (Afryka, Ameryka, Oceania, Europa) w celach magicznych od czasów prehistorycznych. W Polsce czurynga była b. popularna już we wczesnym średniowieczu. Bąkala robiono z guzika nanizanego na podwójną nić. Trzymając w dłoni końce nici wprawiano guzik w szybki ruch wirowy, co – skutkiem zmian ciśnienia otaczającego powietrza, drgań akustycznych – wywoływało charakterystyczne świszczące dźwięki. Bąkal pełnił rolę dziecięcej zabawki. ZJP

„BEL CANTO” – chór z Sierakowic, działający pierwotnie przy kościele św. Marcina, nazwę swą przyjął w 2000, gdy kierownictwo artyst. zespołu objęła Marlena Labuda. Mimo krótkiego okresu działania zespół koncertował podczas licznych uroczystości kościelnych, wieczorów poezji i muzyki. Na repertuar „Bel Canto” składa się wiele kompozycji regionalnych (→ T. Fopke, J. Stachurski) o wyrazistej, współczesnej aranżacji (oprac. Witold Baska). Współpraca między chórem a kompozytorami kasz. zaowocowała powstaniem szeregu nagrań dla PR i TVP w Gd. Chór uczestniczył w VI Festiwalu Piosenki Religijnej w Kartuzach (2001) oraz → Festiwalu Pieśni Religijnej i Patriotycznej w Sierakowicach (2001-3). Obecnie działa przy GOK w Sierakowicach, poszerzając repertuar także o utwory zagraniczne (płyta You’ve got a friend). Dysk.: CD Kaszubi na Godë (2003); CD You’ve got a friend (2004). Lit.: Bel Canto i Derdowski, DB z 21 II 2003 (Sulęczyno); Bóg nama przëstojôł, DB z 10 I 2003 (Sierakowice); (ij), Płyta chóru Bel Canto, Pomer 2004 nr 3, s. 8; Radość śpiewania sierakowickiej młodzieży, „Gazeta Kartuska” z 3 IX 2002. JJS

BERGENGRUEN WERNER (ur. 16 IX 1892 w Rydze, zm. 4 IX 1964 w Baden-Baden) pisarz niem., twórca popularnej przed laty w Niemczech pastorałki Kaschubisches Weihnachtslied (1927), opartej na anonimowej Kolędzie Kaszubów, której tekst znany był już w poł. XIX w. (druk. w zbiorze Pieśni na Boże Narodzenie z dodatkiem pieśni nowych i Nowenny do tegoż Bożego Narodzenia, K. 1866). Wersja niem. B. wzorowana jest na oryginale, wyjąwszy ostatnią zwrotkę, zawierającą tendencyjny komentarz do obrazu kasz. wsi („Stodół już nie byłoby płonących, łbów pijackich skrwawionych w niedzielę”, tłum. St. J. Lec). Kolęda w tłumaczeniu na j. polski opublikowana została w art. J. Borzyszkowskiego Hej kolęda! (Pomer 2000 nr 12, s. 8-12), przełożona na j. kasz. przez S. Jankego. Muzykę do tekstu B. napisał Franz Motzer. Lit.: W. Bergengruen, Kaschubisches Weihnachtslied, w: „Heimatblatter” nr 22, Braunschweig, XII 2002, s. 3-4; J. Borzyszkowski, Wstęp do zbioru Kaszëbsczié kolędë ë godowé spiéwë, Gd. 1982, s. 8; S. Janke, Kolęda Kaszubów, Pomer 2002 nr 12, dod. „Najô ùczba”, s. I-II. WWF